Двадцатый век стал не просто свидетелем того, как различные течения в искусстве отражались в моде, но и аккумулятором идей, способствующих влиянию мира искусства и мира моды друг на друга. Этот союз помог подойти к осмыслению жизни сквозь призму костюма, одежды как средства художественного выражения, пересмотреть систему моды, создать некое новое творческое измерение внутри индустрии одежды.
Еще на рубеже XIX—XX веков художники рассматривали одежду как средство художественной провокации, оценив ее по-новому. Вспомним Зинаиду Гиппиус, которая, понимая, что для художника платье выражает некую жизненную философию, одевалась в мужской костюм. Итальянские футуристы носили галстуки, выполненные из целлулоида, пластика, картона или дерева, украшенные лампочками, которые загорались в самый напряженный момент беседы. Представление о всеохватности искусства способствовало сближению жизни и искусства, творчества и промышленности. Модерн стал первым промышленным стилем, охватившим все — от архитектуры до тканей. Прославленный художник этого течения Густав Климт делал эскизы для тканей.
Художники, для которых был важен идеологический аспект одежды, связанный с функциональностью, ратовали за простые гигиеничные вещи из легко стирающейся ткани, годные для массового производства, прекрасно адаптирующиеся к формату. Эта утопическая идея унивесальной одежды революционными настроениями, царствовавшими в Европе в начале XX века. Художники русского авангарда, в частности Александр Родченко, носили что-то наподобие промышленного комбинезона, ставшего символом новой эпохи.
Художественные течения и мода первой половины 20 века
После 1917 года ленинский лозунг «Искусство принадлежит народу» стал воплощаться в жизнь. Советские художники создали индустриальную эстетику, предшественницу современного дизайна. Это было начато Надеждой Ламановой, которая до этого обслуживала преимущественно аристократию. В 1919 году под эгидой Комитета народного образования она организовала «Ателье современной одежды», где занималась экспериментами в области технологий, а также преподавала моделирование, следуя собственным словам: «Художники должны брать на себя инициативу и использовать обычные материалы для создания одежды простых и элегантных форм, которая соответствовала бы новому образу жизни».
Отказавшись от «чистого» искусства в пользу искусства промышленности и индустриальной эстетики, конструктивисты, к которым примкнула и Ламанова, интерпретировали абстрактные композиции Кандинского и Родченко, перенося их на ткани. В 1924 году Варвара Степанова и Любовь Попова основали мастерскую по производству набивок на ткани, стараясь контролировать весь процесс производства — от создания эскиза до маркетинга. В 1915 году Александра Экстер, пионер русского авангарда в области декоративного искусства, организовала выставку своих работ, которые затем были переведены на ткань. Среди других участников в рамках той же выставки представил несколько своих супрематических произведений Казимир Малевич.
Эмигрировавшие после революции в Париж русские художники оказали влияние на художественную жизнь Европы. Наталья Гончарова, работавшая дизайнером у Ламановой, занималась с «русскими балетами». Художник Илья Зданевич какое-то время был ответственен за производство тканей на фабрике Шанель и, в частности, за производство знаменитого джерси.
Некоторые художественные течения тем не менее остались в стороне от моды. Кубизм, например, проявился, возможно, лишь в крое 20-х и новом структурном подходе к одежде Мадлен Вионне, а футуризм — в динамике складок драпирующихся юбок.
Сюрреализм изменил и декоративные принципы одежды, и весь ее образ. С середины 20-х до 50-х годов ы мод были полны сюрреалистическими образами; особой популярностью пользовались фотографии Мэн Рея, которые подчеркивали огромную дистанцию, отделяющую творения Haute Couture от моды улиц. Течение сюрреализм (от французского surrealisme — то есть над реальностью или иная реальность) следовало принципам психоанализа Зигмунда Фрейда, выявляя тайные стороны подсознательного и воплощая их в фантастических визуальных образах. Отсюда и появление такого количества странных вещей.
Поп-арт и мода
В 1960-е годы сотрудничество дизайнеров и художников продолжалось. В 1966 году Пако Рабанн показал коллекцию из 12 вещей, сделанных из алюминия и родоида, наподобие объектов современных художников, впервые представленных на чернокожих моделях, танцующих под музыку. Эксперименты в области оптического искусства также отразились в создании одежды. В 1965 году Ив Сен- Лоран, отдавая дань уважения Питу Мондриану, создает ряд платьев из джерси с набивкой, повторяющей полотна художника. Художники поп-арт всячески поддерживали стремление дизайнеров перенести их творения на одежду, им нравилась «жизнь» таких тканей на теле, допускающая множество цветовых и графических вариаций.
Если поп-арт дизайнеры перенимали мотивы для одежды, то художники поп-арт, наоборот, заимствовали образы из современной моды. Обращаясь к образам прошлого, а также ко всему, что окружает человека в современном мире, РОР-ай: иронизировал над предметами массового потребления. Кристо придумал объект под название «Свадебное платье» (1967 г.), издевательски демонстрирующий путы брака. Основатель поп-арт Энди Уорхол, вклад в моду которого проявился в создании афиш, рекламы, дизайна витрин, трансформации живописных полотен в платья, представил коллекцию «Мода как фантазия». Особенность ее состояла в том, что собственно сам Уорхол ничего не придумывал: используя части платьев таких известных модельеров, как Ив Сен-Лоран или Валентино, он сшил собственные.
В 1977 году в Париже открывается Музей искусства моды, свидетельствующий, что мода — не сезонное явление, а история образов.
Сегодня выставки современного костюма — дело обычное. Такие модельеры как Ив Сен-Лоран устраивают свои ретроспективы. Экспозиции искусства постмодернизма почти всегда включают инсталляции из одежды. В то же время многие дизайнеры организуют свои магазины наподобие художественных галерей. В Париже такие бутики имеют Рей Кавакубо, Йоджи Ямамото и Карл Лагерфельд. И в Москве недавно появился магазин, где есть выставочный зал и библиотека. Да и показы многих дизайнеров больше напоминают хеппенинги современного искусства: на подиумах разыгрываются целые спектакли, декорации к которым придумывают художники, а знаменитые ди-джеи специально создают музыку.
В XXI веке к автомобилю, мобильному телефону, интерьеру и костюму предъявляются примерно одинаковые требования: они должны обладать надежностью, практичностью, легкостью в обращении и соответствовать времени. Но неуклонно растущий уровень жизни развитых стран предъявляет все более высокие эстетические требования к самым необходимым вещам. Это будет способствовать еще более тесному союзу научно-технического прогресса, дизайна и искусства.
